Khảo về biểu tượng sóng nước – núi non trong lịch sử mỹ thuật- kiến trúc Đại Việt thế kỷ XI- XV 26/04/2021

Nguồn: Trần Trọng Dương. Biểu tượng sóng nước và núi non trong mỹ thuật thời Lý- Trần. TC Nghiên cứu Mỹ thuật. 04/ 2014- 01/2015.

Tóm tắt: Hình tượng sóng nước- núi non mới để lại những dấu vết vật chất rõ nét trong nghệ thuật điêu khắc và kiến trúc thời Lý Trần. Trên cơ sở khảo sát 70 hiện vật khảo cổ- mỹ thuật cổ, bài viết sẽ tiến hành tổng thuật các nghiên cứu giải mã biểu tượng của các nhà nghiên cứu đi trước và đưa ra những kiến giải riêng về cặp đôi biểu tượng này. Các nhà nghiên cứu trước nay dùng một số thuật ngữ khác nhau để định danh cho đối tượng nghiên cứu. Bài viết đề xuất sử dụng khái niệm “sóng”/ “sóng nước” và “núi”/ “núi non” khi khảo tả các motif khắc họa trên hiện vật. Từ góc độ biểu tượng tôn giáo, các họa tiết “sóng- núi” là biểu tượng cho cửu sơn bát hải trong một tiểu thế giới (mandala) theo thế giới quan của Phật giáo. Kết luận này của bài viết góp phần củng cố quan niệm “mỹ thuật Lý Trần là mỹ thuật Phật giáo”của cố giáo sư Chu Quang Trứ.

Ảnh: đồ án cửu sơn bát hải, chân kè tháp, Lý, chùa Dạm. Ảnh: TTD, 2012.

Sóng nước và núi non là một cặp đôi biểu tượng văn hóa mang tính phổ quát trong mọi nền văn hóa. Nước và núi được hiểu như là hai yếu tố trái cực, trái dấu, hai thực thể đối nghịch với nhau nhưng luôn phải nương dựa vào nhau. Thế nhưng, xét ở từng góc độ, từng nền văn hóa, thì sóng nước- núi non lại có những hàm nghĩa biểu tượng khác nhau. Điều này khiến cho cặp đôi hình tượng này được lưu dấu qua những thể nghiệm nghệ thuật khác nhau ở từng thời kỳ, ở từng nền văn hóa. Trong nghệ thuật Việt Nam, các hình tượng sóng nước- núi non đã xuất hiện khá sớm ngay từ thời Sơ sử với những đường lợn sóng theo kiểu khuông nhạc trên các sản phẩm gốm [Nguyễn Du Chi 2003: 191], hay hình ảnh sóng nước- cá sấu trong nghệ thuật Đại La thời Bắc thuộc. Nhưng phải đến giai đoạn độc lập tự chủ, hình tượng sóng nước- núi non mới để lại những dấu vết vật chất rõ nét trong các loại hình nghệ thuật, tiêu biểu là điêu khắc và kiến trúc.

Bài viết này sẽ tiến hành nghiên cứu, khảo sát các hình tượng sóng nước- núi non qua 70 hiện vật trải từ thời Lý- Trần cho đến đầu thời Lê sơ- Mạc. Sau quá trình điền dã, sưu tầm và thống kê, chúng tôi nhận định rằng, 98% các di vật có hình tượng sóng nước núi non đều xuất hiện trong không gian văn hóa Phật giáo thuộc thời Lý Trần. Điều đó có cơ sở để định hướng rằng: phải giải mã các hình tượng trên từ ý niệm triết học và mỹ học của Phật giáo, đúng như nhà nghiên cứu Tru Quang Trứ từng đưa ra một định đề phổ quát về giai đoạn này: Mỹ thuật Lý Trần- Mỹ thuật Phật giáo.

Ngoài việc khảo tả hiện vật, bài viết sẽ tiến hành nghiên cứu về biểu tượng Phật giáo qua các tài liệu văn hiến (thành văn), chủ yếu là qua hệ thống kinh điển Phật giáo, như Pháp giới an lập đồ, Phật tổ thống kỷ,…. Cuối bài viết là bảng thống kê hiện vật để các nhà nghiên cứu tiện kiểm chứng, hoặc sửa chữa, bổ sung tư liệu.

1. Lược sử vấn đề nghiên cứu

Qua số liệu thống kê của chúng tôi, hình tượng sóng nước- núi non xuất hiện với tần số khá cao và khá thống nhất trong các hiện vật thời Lý Trần và rải rác ở thời Lê sơ- Mạc. Việc xuất hiện với tần số cao như vậy, khiến cho đối tượng này trước nay đã được các nhà nghiên cứu khảo tả và nghiên cứu khá dày dặn. Nhưng về cơ bản, các nhà khảo cổ học, lịch sử mỹ thuật và văn hóa học hầu như vẫn chưa thống nhất với nhau về thuật ngữ tên gọi của biểu tượng này. Người thì gọi gộp coi đó là “sóng nước”, người thì “sóng hình sin” – “sóng lớn”, người thì gọi đó là “sóng hình nấm”, “sóng hình núi”, “sóng dẹo”, hay “hoa văn sơn thủy”… Cụ thể, chúng tôi xin được lược thuật các ý kiến trên như dưới đây.

Chu Quang Trứ và Trần Lâm Biền là những học giả đưa ra những khảo tả khá sớm: “sóng ở đầu thế kỷ XIV còn mang hình nấm như ta thấy trên tháp Phổ Minh, nhưng đến cuối thế kỷ ấy chỉ còn sóng hình núi nằm trên loại sóng uốn lượn nhẹ nhàng và đều đặn mà ta thường thấy dưới chân nhiều mảng chạm.”[1]

Ngô Văn Doanh (1986 : 63) lý giải rằng đây là hình tượng của núi và nước nên gọi là hoa văn sơn thủy. Nó phù hợp với triết lý thiền phổ biến ở các nước thời bấy giờ, mà họa sĩ thiền học Trung Quốc cuối thế kỷ XVII đầu thế kỷ XVIII đã tổng kết « nước là biểu hiện của tâm linh, còn núi là hòa điệu » [Chuyển dẫn Nguyễn Du Chi 2003 : 191].

Nguyễn Du Chi trên cơ sở gợi ý của Ngô Văn Doanh đã viết: “Có điều hoa văn sóng nước này thường được trang trí ở phía dưới các bệ tượng Phật, ở các thành bậc cơ phượng múa, có các tiên nữ dâng hoa và các hình lá đề linh thiêng cao quý… Điều đó chứng tỏ hoa văn sóng nước này tượng trưng cho sự trong sạch, thanh cao. Và những gì xuất hiện trên sóng nước này đều linh thiêng cao quý, không lấm bụi trần, đều là chốn của thế giới cực lạc”[2]

Tống Trung Tín: “Sóng thời Lý Trần thường có hai phần: phần dưới là những đường lượn đều hình sin, phần trên là các ngọn sóng nhô cao” trong đó tác giả chia “sóng nhô cao” thành bốn loại biến thể là (1) ngọn sóng nước hình núi, ví dụ như ở tháp Chương Sơn; (2) ngọn sóng nước hình nấm, như ở chân cột đá chùa Dạm; (3) sóng bạc đầu, như ở ở đế tháp Đăng Minh; (4) sóng dẹo, giống hình núi nhưng nghiêng dẹo tự do, như diềm sóng chân bia Sùng Thiện Diên Linh[3].

Nguyễn Hải Phong ghi: “Trụ rồng cuốn thành Thăng Long, cột biểu chùa Dạm, chân bệ tượng A Di Đà chùa Phật Tích, dưới chân chạm sóng nước, khối nổi cao lượn nhấp nhô theo hình sin chạy kín chung quanh” [4]. Tu Di tòa tượng Phật chùa Phật Tích: “bệ đá này hình bát giác, gồm 5 tầng thu nhỏ dần lên trên, chạm khắc nổi đều các mặt. Dưới cùng hoa văn sóng nước chia ba lớp, một hình sin sát mặt đất, giữa các gợn sóng nhỏ, trên cùng sóng lớn dựng đứng như hình chóp của núi đá”[5].

Trần Thị Biển gọi gộp giản đơn là “sóng nước”, “rồng” bệ tượng Phật chùa Phật Tích[6].

Chu Quang Trứ (2012) đã giải thích: “ở Phật Tích có hai loại sóng: loại chung cho mọi đồ án sóng thời Lý là gồm vài dây dẫn ngang uốn lượn theo hình “sin” doãng nhịp nhàng, trong mỗi ngọn sóng cũng như giữa hai ngọn sóng lại có những ngọn sóng phụ không chân. Trên đợt sóng nước này là loại sóng thắt chân hình nấm, vẫn dàn ngang nhưng chồng chất tới năm đợt. Mỗi ngọn sóng có tới ba lớp to nhỏ bao nhau, mỗi lớp có từ hai đến ba tầng bởi những chỗ thắt gẫy của đường cong pa- ra- bôn, cuối thân sóng bẻ gấp cong vào tạo cho chân sóng thắt lại rồi uốn hơi cong lên để bắt sang chân sóng kế tiếp…”[7] Ở một đoạn khác ông viết: “sóng nước cách điệu gần như ngọn núi hợp bởi những đoạn cong gãy khúc, ba hoặc bốn đợt chồng chất nhau đều đặn thành một ngọn sóng, cứ thế lan ra bên cạnh thành hàng dài, ta đã gặp từ thời Lý- chẳng hạn trên bia chùa Long Đọi (Hà Nam) năm 1121- sang thời Trần vẫn tiếp tục phát triển, mà hình ảnh cuối cùng có lẽ là trên bia mộ Quận Đặng (Thanh Hóa) đầu thế kỷ XVI… Loại sóng này trên bệ đá hoa sen hình hộp, thấy sớm nhất là ở bệ đá các chùa Giao Thông, Thắng Phúc, Thiên Phúc (1346), chùa Nhạn Tháp (1578)”[8]. Hay ở đoạn khác ông viết: “Bia Sùng Thiện Tự Bi (bia Thị Đức, Hải Dương) năm 1331, chân bia hình sóng núi »[9].

Nguyễn Hùng Vĩ trong bài viết “Tiếp tục quan sát cột đá chùa Dạm” đã viết: “Chúng tôi đã kéo dây thăng bằng từ đó sang cột đá thì đúng vào mặt trên phần khối vuông của cột, tiếp giáp phần có đôi rồng chầu. Chúng ta yên tâm rằng, phần khối vuông đã được lắp kín 7 lớp đá mang hoa văn sóng rải và sóng lừng. Như vậy là phía dưới, hình dạng cái linga cũng sẽ không tồn tại nữa.” [10]

Nguyễn Văn Chiến trong bài “Giải mã cột đá chạm rồng chùa Dạm” (Hội nghị thông báo Khảo cổ học) khảo tả: “Lớp nền (thứ 1) này có cột đá chạm Rồng và bệ được khuôn viên tròn bằng đá chạm sóng nước (dạng sóng cồn ba lớp- tam sơn) và lớp cuối là đá trơn không chạm. 4 là: Đối diện với Cột đá cách ngang qua lối lên chính giữa là một khuôn viên vuông, mỗi chiều cạnh đều là (820cm), bó nền (cao 155cm). Với 6 lớp đá, gồm: bốn lớp đá xếp chạm văn sóng nước cuộn nổi (cao 135 cm), và một lớp đá chạm sóng dải. Các phiến đá chạm sóng nước này có mộng cá níu chắc vào nhau.”[11]

Để quan sát rõ hơn cách khảo tả và tên gọi của các nhà nghiên cứu đi trước, chúng tôi lập lại bảng kê như dưới đây:

Qua bảng thống kê trên, chúng tôi thấy có hai luồng quan điểm phân loại, định danh:

(1) Ý kiến cho rằng các loại hoa văn đều là hình tượng sóng (và các loại sóng này có nhiều hình dáng khác nhau), như Trần Lâm Biền, Nguyễn Du Chi, Tống Trung Tín, Nguyễn Hải Phong, Trần Thị Biển, Chu Quang Trứ.

(2) Ý kiến cho rằng đó là hai dạng hoa văn là sóng và núi (Ngô Văn Doanh) mà tác giả gọi gộp là “hoa văn sơn thủy”. Dường như cách tiếp cận lịch sử đang ngả về số đông các nhà nghiên cứu trong vài thập kỷ qua.

Các hoa văn sóng rải (hoặc sóng hình sin, nằm ở dưới cùng của đồ án điêu khắc) đều được các tác giả miêu tả khách quan, về cơ bản là giống nhau. Vì các cách khảo tả và định danh tương đối thống nhất nên không cần phải thảo luận gì thêm.

Tuy nhiên, các hình tượng phía trên sóng rải đó, theo chúng tôi, chưa được giải mã một cách thống nhất. Chúng ta có thể thấy là các tác giả tùy theo mô tả trực quan của mình để định danh cho loại hoa văn này. Sự phong phú về cách thể hiện hoa văn đó khiến cho nó được gọi bằng nhiều khái niệm khác nhau. Hoặc là “sóng hình nấm” (theo Chu Quang Trứ, Trần Lâm Biền, Tống Trung Tín), hoặc là “sóng lừng” (Nguyễn Hùng Vĩ), hoặc là “sóng hình núi” (Nguyễn Hải Phong,…), sóng cồn ba lớp tam sơn (Nguyễn Văn Chiến). Dĩ nhiên, các cách gọi này chủ yếu là khảo tả trực quan theo ý kiến chủ quan của từng tác giả.

Từ việc khảo tả hiện vật như vậy, các tác giả cũng đã tiến hành giải mã ý nghĩa biểu tượng của các họa tiết sóng này. Nguyễn Hải Phong cho rằng: “Sóng nước là một trong những mô típ chủ đạo của trang trí thời Lý, biểu tượng của vạn vật, cuộc đời chúng sinh và vần xoay của vũ trụ biến đổi không ngừng”[12]. Tru Quang Trứ thì cho rằng: “Các hình sóng nước và sóng hình nấm xếp chồng cấp đôi, trong ý tưởng thẩm mỹ hàm chứa một sức mạnh, một sự phát triển mà người đương thời cầu mong được phúc”[13].

Hay như Nguyễn Du Chi đã nhận xét: “thời Lý, khi làm chùa Một Cột theo hình tượng hoa sen, người ta đã cho cột chùa nổi hẳn lên mặt nước thực. Còn khi làm kiến trúc Một Cột, cũng kiểu hoa sen ở chùa Dạm, thì vì ở trên núi khó xây hồ nên thay vào đó người ta chạm đá loại hoa văn sóng nước bao quanh cột. Do đó suy ra, hoa văn này phải là hoa văn sóng nước. Đó là chưa kể ngay trong thơi văn thời Lý, lúc tả đến các bệ tượng và tượng Phật ngồi trên bệ có chạm hoa văn này đều gọi đó là sóng nước (Thơ văn Lý Trần, 1977: 426)”[14]

Theo chúng tôi, các hoa văn này nên gọi là “sóng – núi” hoặc “sóng nước – núi non”, như cách gợi ý trong định nghĩa của Ngô Văn Doanh (hoa văn sơn thủy). Trong số 70 hiện vật khảo cổ có khắc hình tượng sóng nước- núi non này, thì phần lớn đều là các hiện vật của chùa chiền, hoặc các di tích liên quan đến Phật giáo, và chủ yếu là các hiện vật thời Lý Trần. Chúng tôi cho rằng, cần phải giải mã các biểu tượng sóng nước- núi non này từ mỹ học của Phật giáo, trong đó cội nguồn sâu xa của nó là tư tưởng triết học của nhà Phật, là biểu tượng cửu sơn bát hải trong thế giới quan Phật giáo. Điều đó sẽ được chúng tôi trình bày như dưới đây.

2. Từ mô hình tiểu vũ trụ trong thế giới quan Phật giáo

Trong quan niệm của nhà Phật, thế giới được mường tượng như là những hạt bụi. Mỗi một hạt bụi (vi trần) là một thế giới, là một tiểu vũ trụ. Một tiểu vũ trụ được cấu thành từ tám vòng biển và chín tầng núi, được định danh là cửu sơn bát hải. Ngọn núi trung tâm của vũ trụ tên là Meru, dịch theo âm Hán là Tu Di hay Tô Di Lô.

Tu Di (須彌) là tên một ngọn núi, tiếng Phạn là Meru hay Sumeru[15], còn có tên âm dịch là Tu Mê Lâu (修迷樓), Tô Di Lâu (蘇彌樓), Tu Di Lâu (須彌樓), Di Lâu (彌樓), Tô Mê Lô (蘇迷盧，蘇迷嚧), dịch nghĩa sang tiếng Hán là Diệu Cao妙高, Diệu Quang妙光, An Minh安明, Thiện Tích善積, Thiện Cao善高,… Núi này là trung tâm của một tiểu thế giới. Trong thế giới này, thấp nhất là phong luân, trên là thủy luân, trên nữa là kim luân (hay địa luân), tiếp đến là cửu châu bát hải, gồm các núi Trì Song持雙, Trì Trục持軸, Thiềm Thủy檐水 (Đảm Mộc擔木, Không Phá空破), Thiện Kiến善見, Mã Nhĩ馬耳, Chướng Ngại 嶂礙(Tượng Tỵ象鼻), Trì Biên 持邊(Trì Địa持地), các núi này cao bốn vạn hai ngàn do tuần, do thất bảo hợp thành. Đó là tám núi và tám biển vây chung quanh núi Tu Di, lấy Tu Di làm trung tâm. Núi Tu Di chân cắm sâu xuống nước tám vạn do tuần, nhô lên khỏi mặt nước tám vạn do tuần, đỉnh núi cung điện của Đế Thích (cung trời Đao Lị) cũng rộng tám vạn do tuần[16], ngang sườn núi là các cung trời của Tứ Thiên Vương- bốn vị thần bảo hộ pháp giới. Vây quanh núi Tu Di có bẩy Hương Hải và bẩy Kim Sơn. Ngoài núi Kim Sơn thứ bẩy có Hàm Hải (biển mặn) rộng tám vạn bốn ngàn do tuần, núi vây ngoài biển là Thiết Sơn. Một mô hình tiểu thế giới như vậy gồm tám biển và chín núi, gọi là “cửu sơn bát hải”. Tứ Đại châu (Đông Thắng Thần Châu, Tây Ngưu Hạ Châu, Bắc Câu Lô Châu và Nam Chiêm Bộ Châu- nơi chúng sinh cư trú) nằm ở bốn phương của Hàm Hải. Núi Tu Di cùng nhật nguyệt chiếu khắp bốn châu.

Hình: “Tô Di Lô sơn vương”. Nguồn: Pháp giới an lập đồ.

Kết hợp những mô tả trên cùng với đồ họa “Tô Mê Lô sơn vương” ở trên, chúng ta thấy, ngọn núi vũ trụ Tu Di được miêu tả như một đóa hoa sen với lưng núi thắt lại và đỉnh núi mở rộng ra. Hình dáng của Tu Di đồng thời là khuôn mẫu cho các đỉnh núi thuộc tám dãy núi còn lại bao quanh nó. Điều đó có nghĩa là, Các dãy núi ấy, chân cắm xuống biển, nhưng đỉnh vẫn nở ra như hoa sen mãn khai, lưng núi thắt lại như ngó sen. Chính vì thế, chúng tôi cho rằng, những loại “sóng hình nấm” (theo cách định danh của một số tác giả) trong điêu khắc cổ thời Lý Trần chính là sự cụ thể hóa hình tượng này.

Mặt khác, nhìn từ trắc diện, theo cách vẽ trong tác phẩm đồ họa “Tô Mê Lô sơn vương”, chúng ta thấy thủ pháp ở đây rõ ràng là theo lối miêu tả “bình viễn” (nhìn ngang từ xa lại). Một tiểu vũ trụ được nhìn ngang cho nên chúng ta có thể thấy rõ như sau.

• Núi Tu Di, với tư cách là “núi vua”, cao nhất và là trung tâm của tác phẩm.
• Vây xung quanh chân núi Tu Di là bảy vòng núi khác.
• Mỗi một vòng núi lại được tạo thành từ nhiều đỉnh núi khác nhau.
• Mỗi đỉnh núi lại được cấu thành từ các đỉnh các sườn nhỏ hơn.
• Nhưng vì độ cao giảm dần đều từ trong ra ngoài, cho nên, các vòng núi ấy cũng thấp dần trên mặt giấy hai chiều.
• Cách thể hiện đó khiến cho bảy vòng biển xen kẽ giữa các núi này đã không được thể hiện. Người xưa khi khắc vẽ bức tranh này đã ngầm mặc định với người xem rằng, các vòng biển ấy vẫn có đủ. Chính vì thế, trong nghệ thuật điêu khắc thời Lý Trần, các vòng biển này có khi được thể hiện bằng các nét đứt nằm phía sau mỗi tầng núi.
• Sau bảy tầng núi bảy tầng biển là biển thứ tám, biển lớn hàm hải, là biển lớn nhất và nằm ngoài cùng trong một tiểu vũ trụ, nơi tọa lạc của tứ đại bộ châu.
• Sau rốt là vòng núi ngoài cùng của một tiểu vũ trụ.

Từ những trình bày như đã nêu, chúng ta đã có sơ sở cả về mặt ý niệm triết học, nội hàm biểu tượng cho đến phương thức thể hiện trong nghệ thuật đồ họa cổ Việt Nam. Đây là cơ sở để có thể tiếp tục giải mã những hiện vật có các họa tiết này trong văn hóa Đại Việt thời Lý Trần, như sẽ trình bày ở mục tiếp theo.

3. Đến đồ án cửu sơn bát hải trong nghệ thuật điêu khắc và kiến trúc

Như trong một số nghiên cứu gần đây của chúng tôi[17], nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc Đại Việt thời Lý Trần đã có những thể hiện rõ nét trong việc hiện thực hóa thế giới quan Phật giáo trong những công trình nổi tiếng vào thời kỳ này. Tiêu biểu là kiến trúc Liên Hoa Đài chùa Diên Hựu, Liên Hoa Đài chùa Cảnh Long Đồng Khánh (trước nay phế tích của công trình này được gọi là cột đá chùa Dạm). Ngoài ra còn phải kể đến Liên Hoa Lâu có kiến trúc một cột khác trong Hoàng Thành Thăng Long, như sách Việt sử lược ghi là lầu hoa sen một cột.[18]. Theo nghiên cứu của Phạm Lê Huy, trong Hoàng thành Thăng Long có đến hai chiếc Liên Hoa Lâu ở hai bên ngự điện Thiên An, và đối điện trước điện Diên Phúc và điện Tuyên Đức[19]. Có thể nói, Liên Hoa Đài/ Liên Hoa Lâu là một đặc trưng kiến trúc của thời nhà Lý. Liên Hoa Đài chùa Diên Hựu hiện nay chỉ là một bản phục dựng rất mới vào năm 1955. Các Liên Hoa Lâu trong Hoàng thành Thăng Long đến nay chỉ còn được biết đến trong sử sách. Muốn phục dựng được các công trình này, chúng ta chỉ còn cách duy nhất là dựa vào hiện vật duy nhất còn lại, đó là cột đá còn sót lại của Liên Hoa Lâu/ Đài chùa Dạm.

Trở lại với việc khảo tả Liên Hoa Đài chùa Dạm, chúng ta có thể thấy rõ sự tương ứng giữa hình tượng kiến trúc – điêu khắc với thế giới quan Phật giáo qua kinh sách. Nền dưới cùng là các tầng đá xếp có tạc sóng nước, núi non. Đó là biểu tượng của các tầng biển và các tầng núi bao quanh núi Tu Di. Trên lớp sóng là đôi rồng theo mô típ lưỡng long hiến châu, một biểu tượng cho sự quy y Phật pháp[20]. Phía trên nữa là hệ thống các xích đông đỡ một tòa sen – tượng trưng cho đỉnh núi Tu Di. Trên tòa sen là một điện đỏ tía có đặt chuông, giống như hai Liên Hoa Lâu trong Hoàng thành. Đối xứng với nó qua trục thần đạo là một tháp gốm (hiện còn đặt một văn bia đã mờ chữ). Tháp gốm này cũng được tôn nền cao lên, và được bó vỉa bằng các tầng sóng nước- núi non.

Các nhà nghiên cứu theo thuyết linga trước đây dường như cũng không để ý đến phần chân đá này. Điểm được coi là cứ liệu duy nhất ấy là hình dáng “khu đất tròn bè” theo như miêu tả của Chu Quang Trứ. Tuy nhiên, cái “khu đất tròn bè” đó thực chất là phần bệ đá của cột chùa Dạm. Bệ đá này còn lại ba tầng đá xếp cao gần 1m, đường kính 4,5m, mặt ngoài có tạc đồ hình cửu sơn bát hải. Quan sát thực tế, chúng tôi cho rằng, đây là phần còn sót lại của bảy tầng đá[21]. Năm tầng trên đã bị bạt đi còn trơ ra thân cột đá thô nhám hình gần vuông (1,55m x 1,65m).

Theo ý kiến của chúng tôi, các tầng đá này có hai chức năng. Về mặt mỹ thuật, bảy tầng sóng nước- núi non sẽ nhỏ dần đều theo độ cao để ốp mạch “ăn ý” với đồ hình song long hiến châu ở trên, và che khối đá gần vuông thô nhám bên trong. Về mặt kiến trúc, bảy tầng sóng nước núi non này sẽ là kết cấu dùng để chèn kè chân cột và thân cột. Các tầng đá bao quanh một trụ đá ở giữa, đó là một hằng số- một đặc trưng của “dạng kiến trúc một cột” thời Lý giống như miêu tả của bia Đại Việt quốc Lí gia đệ tứ đế Sùng Thiện Diên Linh tháp bi (1121) về đài đèn Quảng Chiếu tại Thăng Long: Trong dựng một cột, ngoài đặt bảy tầng. Rồng uốn cong đỡ lấy sen vàng, (中標一幹，外設七層。虯弓出而捧金蓮…)[22].

Hay chân cột thời Lý đào được tại làng Ngọc Hà, những tầng lớp núi non phủ kín phần chân, phía trên thân cột là một đôi rồng uốn lượn nhịp nhàng như đan dệt khắp thân cột. Có thể thấy đây là hiện vật không còn nguyên vẹn: các phần đỉnh cột (có thể là tòa sen ở trên), cùng với đầu rồng đã biến mất ; ở dưới là những vết vỡ khiến ta có thể xác định rằng nếu như còn nguyên vẹn, thì họa tiết dưới cùng sẽ là một tầng sóng rải, thể hiện sóng nước trên biển lớn hàm thủy hoặc một sự mô phỏng ý niệm Hương Hải thủy (biển nước thơm). Sự đăng đối chỉnh thể nhưng đầy tính linh hoạt của thân rồng đã tạo nên vẻ sống động hiếm thấy.

Hình: trụ đá Bách Thảo (Ngọc Hà, Hà Nội), nguồn: BTLSVN, ảnh: TTD.

Đến đây, chúng ta có thể nhận định rằng, sóng nước- và núi non trong các công trình kiến trúc, điêu khắc vào thời Lý Trần đã phản ảnh một quan niệm mỹ học rõ ràng: mỗi một công trình, mỗi một tác phẩm nghệ thuật đều có xu hướng mô phỏng một tiểu vũ trụ, mô phỏng Phật giới. Sẽ có người phản biện rằng, nếu mô phỏng như vậy thì tại sao lại có sự khác nhau về các tầng núi ở mỗi hiện vật. Nếu ở Liên Hoa Đài chùa Dạm là một sự mô phỏng khá chính xác ý niệm cửu sơn bát hải, thì tại sao ở trụ đá Ngọc Hà lại lên đến hơn mười tầng núi? Chúng tôi quan niệm rằng, các đồ hình sóng nước núi non được thể hiện dưới dạng ý niệm. Và sự thể hiện nhiều hơn hay ít hơn các tầng núi so với kinh sách là do sự quy định của không gian phu diễn nghệ thuật. Nếu như, các Liên Hoa Đài là sự hiện thực hóa một tiểu vũ trụ, thì các nhà kiến trúc cũng thực thi theo nhiều kiểu khác nhau. Ở Liên Hoa Đài chùa Dạm được làm trên cạn thì các tầng sóng nước- núi non được làm bằng đá. Ở Liên Hoa Đài chùa Diên Hựu, vua Lý Nhân Tông đã cho đào đến hai vòng ao để biểu thị các đại dương thế giới. Đó là nghệ thuật kiến trúc chiếm lĩnh một không gian.

Còn khi một tác phẩm có quy mô nhỏ hơn, kiểu như trụ đá Ngọc Hà hay Tu Di đài chùa Phật Tích, tu di đài tháp Chương Sơn, tu di đài tháp Tường Long thì các tầng sóng nước núi non đó được quy định bởi bề mặt chất liệu, và không gian bao chứa các tác phẩm điêu khắc đó. Ở trụ đá Ngọc Hà, nhà điêu khắc đã không chỉ làm bảy tầng, mà số tầng gần như chiếm lĩnh toàn bộ thân cột. Ta hiện chỉ nhìn rõ mười tầng núi dưới cùng, nhưng nếu quan sát kỹ, có thể thấy các tầng núi ấy còn tiếp tục đan xen, thấp thoáng qua những mảng trống trên thân rồng. Một thời đại duy mỹ khiến cho người thợ đá tỷ mẫn đẽo gọt, nhấn nhá từng chi tiết, từng vẩy đá.

Hình: Tu Di đài chùa Phật Tích, ảnh: EFEO

Từ mô hình cửu sơn bát hải trong một mandala Phật giới, biểu tượng sóng nước và núi non đã trở thành motip chung của nghệ thuật điêu khắc thời Lý Trần. Sóng nước biểu trưng cho tám biển, núi non biểu trưng cho chín núi, mà núi thứ chín chính là núi Tu Di, nằm ở trung tâm của các mandala vũ trụ. Sóng nước và núi non đã trở thành biểu tượng của cõi niết bàn, là nơi các vị Phật cư trú. Từ phạm vi ở những công trình kiến trúc, điêu khắc thờ Phật, hình tượng sóng nước núi non đã trở thành một mã văn hóa phổ biến của thời đại này. Chúng ta có thể thấy chúng xuất hiện trong nhiều loại hình văn vật khác nhau. Sóng nước- núi non xuất hiện ở thành tam cấp, ở lá đề, ở dưới cánh sen, ở miệng giếng, ở chân ổ rồng- bí hí ở chùa Đọi, ở tháp Chương Sơn, ở diềm dưới các văn bia Minh Tịnh, Bồng Am, bia Báo Ân, bia lăng Lê Thái Tổ[23], bia lăng Lê Thánh Tông[24] (cụ thể xem bảng thống kê trong phụ lục)…

Có thể nói, dù cách thể hiện số lượng các vòng biển- núi khác nhau, hoặc dù xuất hiện ở những vị trí chức năng khác nhau, nhưng điểm chung nhất của các đồ án cửu sơn bát hải luôn nằm ở phía dưới cùng của hiện vật. Điều đó càng chứng minh rõ hơn cái ý niệm triết học mà nó kí tái. Như Lê Quốc Việt đã viết: “Trong khi 9 núi 8 biển được chuyển dịch tượng trưng lên diềm chân bia thành dải hoa văn trang trí trùng trùng hình sóng lừng, đỉnh sóng thường vuốt thuôn nhọn, cân đối như ngọn núi. Thì, bệ cột đá chùa Dạm cũng được diễn dịch tương tự. Cơ ngẫu số 9 núi 8 biển cơ hồ chỉ được diễn dịch tuyệt đối trên Phật tòa tượng Đa Bảo chùa Phật Tích, Tam thế chùa Sùng Nghiêm Diên Thánh và một vài Phật tòa ở chùa khác. Lại nữa, trong khi biểu hiện bình đồ trên diềm chân bia chỉ là một dải sóng hình sin tượng trưng cho cả 9 núi lẫn 8 biển, thì trên Phật tòa, khả năng diễn dịch biểu tượng cơ hồ dễ hiểu hơn qua không gian ba chiều, khi bước sóng uốn mềm và thu dần song trùng với các cấp núi mỗi khi đuổi lên cao.”[25]

Tóm lại, từ việc khảo sát các hiện vật điêu khắc- kiến trúc thời Lý Trần và Lê sơ, chúng tôi bước đầu đi đến nhận định rằng:

(1) Các họa tiết trước nay được định danh là “sóng rải”, “sóng hình sin” nên thống nhất gọi là “sóng”, hoặc “sóng nước”.

(2) Các họa tiết trước nay được định danh là “sóng hình núi”, “sóng hình nấm”, “sóng lừng”, “sóng cồn”,… nên thống nhất gọi là “núi” hoặc “núi non”.

(3) Khi các họa tiết “sóng- núi” kết hợp với nhau trong một đồ án tổng thể thì nên gọi đó là đồ án cửu sơn bát hải.

Tất cả (100%) các hiện vật luôn có sóng- núi đi kèm nhau, với đặc điểm sóng luôn rải ở dưới, các tầng núi ở phía trên. Điều này có thể đi đến kết luận rằng, các đồ án sóng nước- núi non là những cách thể hiện khác nhau của biểu tượng cửu sơn bát hải trong thế giới quan Phật giáo. Đồ án cửu sơn bát hải là đồ án phổ dụng của nghệ thuật điêu khắc- kiến trúc Đại Việt thời Lý Trần. Sang đến thời Lê sơ- Mạc, dấu vết của nó còn in dấu trong một vài hiện vật như một biểu hiện của sự bảo lưu nghệ thuật đời trước, rồi sau đó nó nhanh chóng bị thay thế bởi những quy định mỹ thuật mới khi triều đình nhà Lê đã ổn định để tự xây dựng nên phong cách mỹ thuật của triều đại mình. Và cũng từ thời Lê sơ trở về sau, với sự độc tôn của Nho giáo, hình tượng cửu sơn bát hải của Phật giáo đã dần bị quên lãng, thay vào đó là những đồ án sóng nước mang ý nghĩa biểu tượng của Nho gia. Sự chuyển biến về mặt biểu tượng và mô típ tạo hình này cho thấy, mỹ thuật ít nhiều là một tấm gương soi chiếu cho phong khí và tư tưởng của từng thời đại.

BẢNG THỐNG KÊ CÁC HIỆN VẬT CÓ ĐỒ ÁN CỬU SƠN BÁT HẢI:

[1] Trần Lâm Biền- Chu Quang Trứ. 1975. Nghệ thuật chạm khắc cổ Việt Nam (qua các bản rập). Viện Nghệ thuật- Bộ văn hóa. Sài Gòn. Tr.25.

[2] Nguyễn Du Chi. 2003. Hoa văn Việt Nam (từ thời tiền sử đến nửa đầu thời kỳ phong kiến). Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội- Viện Mỹ thuật. Nxb Mỹ thuật. Hà Nội. tr.191.

[3] Tống Trung Tín. 1997. Nghệ thuật điêu khắc Việt Nam thời Lý và thời Trần (thế kỷ XI-XIV) (Vietnam Sculptural Art in the Ly- Tran Dynasties XIth- XIVth Centuries ). Nxb KHXH. H. tr.121- 123.

[4] Nguyễn Hải Phong. 2007. Một số đồ án trang trí trong nghệ thuật cổ Việt Nam . Trong “Nghiên cứu Mỹ thuật”. Nxb Mỹ thuật. tr.188.

[5] Nguyễn Hải Phong. 2007. bdd. tr.190

[6] Trần Thị Biển. 2007. . Trong “Nghiên cứu Mỹ thuật”. Nxb Mỹ thuật. tr.264

[7] Chu Quang Trứ. 2012. Mỹ thuật Lý Trần- Mỹ thuật Phật giáo. Nxb Mỹ thuật. H. tr.362.

[8] Chu Quang Trứ. 2012. sdd. tr. 225.

[9] Chu Quang Trứ. 2012. Bia và bia chùa Việt Nam. Trong “Mỹ thuật Lý Trần – Mỹ thuật Phật giáo”. Nxb Mỹ thuật. H. tr.519.

[10] Nguyễn Hùng Vĩ. 2000-2008. Tiếp tục quan sát cột đá chùa Dạm. http://vanhoanghean.com.vn/

[11] Nguyễn Văn Chiến. 2013. Giải mã cột đá chạm rồng chùa Dạm. http://www.vietnamfineart.com.vn (truy cập: Thứ sáu, 23/05/2014)

[12] Nguyễn Hải Phong. 2007. Một số đồ án trang trí trong nghệ thuật cổ Việt Nam . Trong “Nghiên cứu Mỹ thuật”. Nxb Mỹ thuật. tr.188.

[13] Chu Quang Trứ. 2012. Mỹ thuật Lý Trần- Mỹ thuật Phật giáo. Nxb Mỹ thuật. H. tr.362.

[14] Nguyễn Du Chi. 2003. sdd. tr. 191-192.

[15] Xem thêm Hà Văn Tấn. 1997. Cột kinh Phật thời Đinh thứ hai ở Hoa Lư. Trong “Theo dấu các văn hóa cổ”. Nxb KHXH. Hà Nội. tr. 822.

Robert Beer . 2003. The Handbook of Tibetan Buddhist Symbols. Serindia Publication, INC PO Box 10335. Chicago, Illinois. P. 82.

[16] Cũng có một số kinh sách ghi là 84000 do tuần.

[17] Trần Trọng Dương. 2013. Kiến trúc một cột thời Lý. Suối Nguồn – Nxb Hồng Đức. Tp HCM.

[18] Việt sử lược ghi : ” Năm mậu tuất…(1058)… Tháng sáu, xây điện Linh Quang,…phía trước dựng lầu chuông sáu góc một cột ( độc trụ lục giác liên hoa chung lâu)Nguyên văn: “龍瑞太平五年…六月起靈光殿左立建禮殿右立崇儀殿殿前搆獨柱六角蓮花鐘樓” [Việt sử lược. Quyển trung . Văn Uyên các. Tứ khố toàn thư điện tử bản.]

[19] Phạm Lê Huy. 2012. Ảnh hưởng mô hình Lạc Dương và Khai Phong đến quy hoạch hoàng thành Thăng Long thời Lý Trần. Tc Nghiên cứu và Phát triển Huế. Số 8/ 2012.

[20] Trần Trọng Dương. 2013. sdd. tr.124-129.

[21] Nguyễn Hùng Vĩ. 2011. Tiếp tục quan sát cột đá chùa Dạm. http://khoavanhoc-ussh.edu.vn

[22] Hình bộ Thượng thư Nguyễn Công Bật. Thiên Phù Duệ Vũ thứ 2 (1121). Đại Việt quốc Lý gia đệ tứ đế Sùng Thiện Diên Linh tháp bi. Thượng thư Lý Bảo Cung viết chữ. Lý Nhân Tông ngự đề bi ngạch. Bia tại chùa Long Đọi, Duy Tiên, Hà Nam. Ký hiệu thác bản 32724-32725 (Viện NC Hán Nôm). Xem bản dịch trong Trần Trọng Dương. 2013. sdd. tr.222-280.

[23] Nguyễn Trãi. Thuận Thiên 6 (1433). Lam Sơn Vĩnh Lăng bi. Lam Kinh- Thanh Hóa. Kí hiệu thác bản: 18219 (Viện NC Hán Nôm).

[24] Hàn Lâm viện Kiểm thảo Lê ?. 1497?. Thánh Tông Sùng Thiên Quảng Vận- Cao Minh Quang Chính- Chí Đức Đại Công- Thánh văn Thần Vũ- Đạt Hiếu Thuần Hoàng đế vãn thi. Lam kinh. Thanh Hóa.

[25] Lê Quốc Việt. 2012. Hình chế, đồ án hoa văn và chữ viết trên bia Lý Trần ở Thanh Hóa trong tương quan với văn bia Lý Trần nước Đại Việt. Trong “Tuyển tập văn bia Thanh Hóa: văn bia thời Lý Trần (Tập 1)”. Nxb Thanh Hóa. Tp. Thanh Hóa.