Phạm Ngọc Tới
TÓM TẮT
Những dấu tích văn hoá, nghệ thuật thuộc những thời đại xa xưa của một dân tộc, là hiện thân của cái dĩ vãng của dân tộc đó, đồng thời cũng là một phần dĩ vãng của nhân loại. Con người cần cái dĩ vãng đó để nhìn lại mình và kẻ khác. Nó như một tấm gương, nhìn vào đó người ta thấy được lịch sử, thấy được những nét nhân bản, hay không nhân bản, trong một nền văn hoá, nghệ thuật, và từ đó nhận ra được những cái đẹp phổ biến, mà con người dù ở thời đại nào, thuộc nền văn hoá nào, cũng đều có thể cảm thụ được.
Cách đây mười năm (1999), khu thánh địa của người Chăm ở Mỹ Sơn, thuộc tỉnh Quảng Nam, đã được công nhận là di sản văn hoá thế giới. Sự kiện này, ngoài những lợi ích cụ thể về mặt kinh tế địa phương và du lịch ra, còn có một ý nghĩa quan trọng khác, đứng về mặt văn hoá, nghệ thuật. Đó là : những di sản văn hoá, nghệ thuật của người xưa để lại không phải là của riêng của một quốc gia, một dân tộc, hay một cộng đồng văn hoá nào, mà là của chung của nhân loại, do những giá trị nhân bản phổ biến của chúng.
Người ta có thể đặt câu hỏi, thế còn những khu di tích lịch sử và nghệ thuật khác của người Chăm thì sao ? Bởi chúng cũng đáng được chiêm ngưỡng, và đáng được bảo tồn lắm chứ : Đồng Dương, Trà Kiệu, Chánh Lộ, Tháp Bánh Ít, Tháp Mắm, Hoà Lai, Po Nagar, Po Klaung Garai, v.v. ? Nếu UNESCO đã ” công nhận ” Mỹ Sơn, thì lẽ ra cũng nên ” công nhận ” cả những di tích này một thể, nếu thật sự muốn bảo tồn một di sản nghệ thuật quý báu của nhân loại.
Bởi những dấu tích văn hoá, nghệ thuật thuộc những thời đại xa xưa của một dân tộc, là hiện thân của cái dĩ vãng của dân tộc đó, đồng thời cũng là một phần dĩ vãng của nhân loại. Con người cần cái dĩ vãng đó để nhìn lại mình và kẻ khác. Nó như một tấm gương, nhìn vào đó người ta thấy được lịch sử, thấy được những nét nhân bản, hay không nhân bản, trong một nền văn hoá, nghệ thuật, và từ đó nhận ra được những cái đẹp phổ biến, mà con người dù ở thời đại nào, thuộc nền văn hoá nào, cũng đều có thể cảm thụ được.
Tượng thần ở Đồng Dương Quảng Nam (thế kỷ X)
Nụ cười an nhiên, bình thản, trên tượng thần Siva ở Tháp Bánh Ít của người Chăm (thế kỷ XI, Bình Định), hoặc trên tượng vua Jayavarman VII, ở Kompong Svay, của người Khơ-me (phong cách Bayon, thế kỷ XII, Cam-pu-chia), có thể tìm thấy lại được trên nụ cười của bà hoàng hậu Ai Cập, ở một bức phù điêu cách đây 3100 năm, hoặc nữa, trên bức hoạ La Joconde nổi tiếng của Leonardo da Vinci (thời Phục Hưng Ý, đầu thế kỷ XVI). Phải chăng, cái đẹp của tâm hồn, của tình cảm con người, của đức tin, toát ra từ những nụ cười ấy, thông qua một ngôn ngữ nghệ thuật sống động, chính là cái nguyên nhân đã chinh phục được sự nhạy cảm của tâm hồn và khiếu thẩm mỹ của người xem ?
Tư thế và nụ cười an nhiên và bình thản của Siva, Tháp Bánh Ít, Bình Định (thế kỷ XI)
Nghệ thuật, đạt tới một trình độ nào đó, có một sức truyền cảm mãnh liệt, vượt qua mọi ranh giới văn hoá và tín ngưỡng.
Đứng trước những chiếc tháp Chăm uy nghiêm, hùng vĩ, hay đứng trước một pho tượng vũ nữ Trà Kiệu mềm mại, uyển chuyển, dù là người Á đông, hay là người Âu, Mỹ, bạn đều có thể có được những cảm xúc thẩm mỹ sâu sắc. Nghệ thuật Chăm, ở vào những thời kỳ rực rỡ của nó, có một sức thuyết phục và một khả năng truyền cảm mạnh mẽ, đó là dấu hiệu của những nền nghệ thuật lớn.
Vậy mà, dân tộc Chăm, người không đông, đất không rộng, lịch sử của họ cũng không phải là có từ lâu đời, vẻn vẹn tất cả kể từ lúc lập nước, thế kỷ II (192, theo Mã Đoan Lâm, sử gia Trung Quốc – thế kỷ XIII, và nhiều giả thuyết của các học giả tây phương), cho đến lúc mất nước, thế kỷ XIX (1832) được đúng 1640 năm. Lịch sử nghệ thuật của họ lại còn ngắn ngủi hơn thế nữa, ít ra nếu chỉ tính từ những thời kỳ hưng thịnh (bắt đầu từ thế kỷ VII), với những tượng, tháp đầu tiên ở Mỹ Sơn, cho đến lúc suy vong (thế kỷ XV-XVI), với các phong cách Yang Mum, Po Rome, Po Klaung Garai, một phong cách nghệ thuật bắt đầu bị thoái hoá cùng với Ấn Độ giáo đang đi vào giai đoạn suy đồi.
So với lịch sử nghệ thuật của các nền văn minh lớn như Ấn Độ, Trung Quốc, hay lịch sử nghệ thuật Kitô giáo ở Âu châu, chẳng hạn, thì đương nhiên không thể nào so sánh được. Song, về mặt kiến trúc và nhất là về điêu khắc, nghệ thuật Chăm đã đạt đến một trình độ ngang bằng với những nền nghệ thuật lớn, ở quy mô thế giới cũng như ở quy mô vùng Đông Nam Á, ít ra trên một vài khía cạnh : Ai Cập, Lưỡng Hà, Ấn Độ, Java, Khơ-me, nghệ thuật roman (Kitô giáo Âu châu, thời trung cổ), v.v.
Nhìn vào nghệ thuật điêu khắc Chăm, người ta thấy rằng, nền nghệ thuật này đã có được một số tác phẩm có giá trị từ thế kỷ VI – VII đến thế kỷ XII – XIII. Trà Kiệu, Mỹ Sơn, Đồng Dương, là những cái nôi tập trung nhiều di vật nhất.
Dân tộc Chăm, thuộc ngữ hệ Nam đảo, và theo giả thuyết của các học giả phương tây, thì thiên di từ đảo Borneo, thuộc Indonesia ngày nay, từ vài thế kỷ trước công nguyên đến vùng đất mà sau này trở thành nước Lâm Ấp (192), phía bắc giáp với quận Nhật Nam, phía nam giáp với nước Phù Nam, phía tây giáp nước Chân Lạp. Năm 192, người Lâm Ấp (tức tổ tiên trực tiếp của người Chăm) tự giải phóng được khỏi ách đô hộ của nhà Hán, và lập ra nước Lâm Ấp, đến thế kỷ V thì mới trở thành vương quốc Chămpa.
Người Chăm chịu nhiều ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ bắt đầu từ thế kỷ IV-V. Tuy nhiên, ngoài nền văn hoá gốc Nam đảo của mình ra, người Chăm trên đất nước Chămpa cũng còn chịu nhiều luồng ảnh hưởng khác nữa : văn hoá Sa Huỳnh, Óc Eo, từ phía nam ; văn hoá Đông Sơn, và văn hoá Trung quốc, từ phía bắc.
Tượng thần Siva trong tư thế múa, Phong Lê, Đà Nẵng (đầu thế kỷ X)
Trên cơ sở kinh Veda của Bà La Môn giáo, Ấn Độ, (thế kỷ XVI-V tr. Kitô), người Chăm thờ Brahmâ, nguồn gốc của vũ trụ, và là vị thần đứng trên hết tất cả các vị thần khác. Brahmâ là thể thống nhất của ba vị thần, ba ngôi (giống như 3 ngôi trong Kitô giáo) : Brahmâ, thần Sáng tạo, Visnu, thần Bảo tồn, và Siva, thần Huỷ diệt. Các tháp Chiên Đàn, Khương Mỹ (Tam Kỳ, Quảng Nam), tháp Dương Long (Bình Định), đều là những bộ ba tháp thờ cả ba vị thần này ở cùng một nơi.
Song, nét đặc thù trong tín ngưỡng của người Chăm, so với các dân tộc vùng Đông Nam Á chịu ảnh hưởng sâu đậm của văn hoá Ấn Độ, là họ chủ yếu thờ thần Siva, và do đó trong các tượng thờ, tượng Siva có nhiều nhất và xuất hiện dưới nhiều hình thức nhất. Thánh địa Mỹ Sơn, được bắt đầu xây dựng từ thế kỷ IV-V bởi vua Bhadravarman, chính là nơi dành riêng cho các vua chúa để thờ vị thần này.
Hiện tượng nghệ thuật điêu khắc Chăm không khỏi làm cho người ta nghĩ đến những nền nghệ thuật của các dân tộc theo Ấn Độ giáo và Phật giáo ở vùng núi Hy Mã Lạp Sơn, và cũng đã chịu nhiều ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ : Népal, Tây Tạng, v.v. Các tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là các bức tượng bằng kim loại và tranh thờ của họ, đã làm cho thế giới phải ngạc nhiên.
Đó là những nền nghệ thuật tôn giáo, trong đó tất cả những biểu hiện nghệ thuật đều có nội dung tôn giáo và nhằm phục vụ tôn giáo (Bà La Môn giáo, Ấn Độ giáo và Phật giáo). Những truyện tích, trong các tôn giáo tự chúng đã có tính chất đạo lý, và tính chất văn học, nghệ thuật cao, cho nên chúng luôn luôn là những nguồn cảm hứng phong phú, những động cơ thúc đẩy, tạo nên những tác phẩm có sức thuyết phục, và sức truyền cảm mạnh mẽ. Thêm vào đó là đức tin, là tình yêu, là lòng đam mê của những nghệ nhân thực hiện các tác phẩm ấy.
Phải chăng, vì mục đích của tôn giáo là đem đến lời giải đáp cho những nỗi đau khổ, và những khát vọng, của con người, cho nên không lấy gì làm lạ là nghệ thuật tôn giáo trước hết là một nền nghệ thuật giàu tính chất đạo lý, giàu tính dân gian và nhất là giàu óc tưởng tượng ?
Óc tưởng tượng ấy được thể hiện từ ngay trong cách cụ thể hoá các thần linh, với những hình thức biến tướng ngoạn mục và phong phú. Nếu ở trong nghệ thuật điêu khắc và tranh thờ Ấn Độ giáo và Phật giáo của người Népal, có các cặp thần linh mà địa vị và chức năng rất huyền bí, như cặp Hevajra và Nairàtmà, Acala và Dvesavajri, Cakrasamvara và Vajravàràhì ; hoặc như các nữ thần Vasudhàrà, Durgà, Kàlì ; các thần voi (Ganesa), thần chim (Garuda) ; các tượng Phật Thích Ca, tượng Bồ tát, và các đồ hình Mandala, v.v., thì trong nghệ thuật điêu khắc của người Chăm, về mặt Ấn Độ giáo, các biểu hiện cụ thể chỉ giới hạn ở các tượng thần Siva, Visnu, Ganesa, Garuda, v.v. còn về mặt Phật giáo, thì chỉ có tượng Phật, và tượng nhà sư.
Chiếc Linga ở Trà Kiệu (thế kỷ X)
Song, tác phẩm nổi bật và độc đáo nhất trong nghệ thuật tôn giáo Chăm, là chiếc Linga, biểu tượng được cách điệu hoá của sinh thực khí nam trong tín ngưỡng phồn thực của các cư dân nông nghiệp xưa. Có giả thuyết cho rằng nó có thể có nguồn gốc từ Ấn Độ, rồi theo các nhà tu hành người Ấn Độ (Bà La Môn giáo, Ấn Độ giáo, hoặc Phật giáo) xâm nhập vào vương quốc Chămpa vào đầu công nguyên, rồi truyền sang cả nước Đại Việt (biểu tượng Linga có mặt ở một số chùa cổ Việt Nam). Ngoài ra, còn có tượng các hàng vú, các thú vật, v.v. Song, chiếm tỷ lệ quan trọng nhất, là tượng vũ nữ. Các tượng này thường được dùng để trang trí các bộ phận kiến trúc của tháp : nền, bệ, v.v. Hiện tượng này nói lên vai trò hàng đầu của nhạc và múa trong văn hoá và tôn giáo của người Chăm. Thần Siva thường được thể hiện trong động tác múa. Ngoài ra, còn có cả tượng của những người dân thường (như tượng Người đàn ông đóng khố, thế kỷ VI, nhưng đây chắc cũng là một “nhân vật”, có thể là một đô vật, trong lễ hội của người Chăm.
Nói tóm lại, các tượng vũ nữ, tượng hàng vú, tượng thú vật, có thật, hay thần thoại, đều là những tác phẩm có tính chất dân gian rõ rệt. Tính chất đó được thể hiện không phải bằng những nét châm biếm, hài hước, hoặc bằng những nét chạm khắc khoẻ mạnh, mộc mạc, như trong nghệ thuật điêu khắc gỗ ở các đình chùa Việt Nam thời Lý, Trần, Lê, song nó cũng toát ra được một sức sống dồi dào, một niềm hưng phấn, thể hiện bằng những nhịp điệu và hình khối sinh động.
Những biểu tượng như chiếc linga, hay vũ nữ, đều là những đề tài được thể hiện dưới muôn hình dạng, được cách điệu hoá đến mức trừu tượng, song ở mức độ nào thì người ta cũng nhận biết ra ngay, và chấp nhận sự cách điệu đó một cách dễ dàng, một khi những vật thể, hay những tín ngưỡng đó là những gì quá quen thuộc, và trở nên một đề tài có tính chất dân gian.
Hiện tượng này càng cho ta thấy, là ở đằng sau nghệ thuật bao giờ cũng có cả một nền văn hoá. Ở đây chủ yếu là tín ngưỡng, nhưng trên cái nền phông tín ngưỡng ấy, là cả một cõi nhân gian có thật và đầy sự sống : chiếc linga với ý nghĩa biểu tượng phồn thực và tính dục, những vũ nữ điệu nghệ, duyên dáng, những tràng vú đầy khêu gợi, những thú vật sinh động. Ngay cả thần Siva cũng nhảy múa như người thường, với tất cả sự khêu gợi tính dục ! Trong nghệ thuật tôn giáo của người Ấn Độ, Népal, hay Tây Tạng, ta cũng đều bắt gặp hiện tượng này : lồng trong nghệ thuật, là văn hoá (có, hay không có tôn giáo), và sự sống.
Tuy nhiên, trong trường hợp các nền nghệ thuật tôn giáo, như nền nghệ thuật Chăm và các nền nghệ thuật kể trên, sự thôi thúc nội tâm mãnh liệt của người nghệ sĩ, động cơ khiến cho họ thực hiện được những kiệt tác về mặt nghệ thuật, không thể nào không có nguồn gốc từ một đức tin mãnh liệt .
Có lẽ cũng vì lý do ấy, mà khi Ấn Độ giáo suy tàn ở vương quốc Chămpa vào những thế kỷ XIII, XIV và XV, thì nghệ thuật điêu khắc Chăm ở vào các thời kỳ này cũng đều mang nặng dấu hiệu của một sự suy thoái cả về nội dung lẫn hình thức ?
Ngày nay, hầu hết các tác phẩm điêu khắc Chăm đều được chăm nom kỹ càng trong các viện bảo tàng trên khắp thế giới. Điều này, về một mặt nào đó, là một điều may mắn, đáng mừng.
Tuy nhiên, người ta cũng không khỏi ước mong rằng, một ngày nào không xa, khi những ngôi đền tháp Chăm nằm trải dài trên dải đất miền trung của nước ta được bảo quản chu đáo hơn, và trở thành những viện bảo tàng đích thực, mở rộng cho khách du lịch thập phương, thì những tác phẩm nghệ thuật của người Chăm, hiện lưu lạc ở khắp mọi nơi, thi thoảng sẽ có dịp được đưa về đây “trưng bày” tại hiện trường, trong chính môi trường cũ của chúng, là những ngôi đền tháp , lúc đó sẽ không còn là những nơi hoang phế nữa.
Nguồn: https://khanhhoathuynga.wordpress.com/2009/06/19/di-s%E1%BA%A3n-ngh%E1%BB%87-thu%E1%BA%ADt-ki%E1%BA%BFn-truc-va-dieu-kh%E1%BA%AFc-champa/
