Jason Gibbs (1960) là nhà soạn nhạc, nghệ sĩ trình tấu, tiến sĩ khoa lí thuyết âm nhạc và sáng tác của Đại học Pittsburgh. “Hành trình Việt Nam” của anh khởi đầu vào năm 1993, từ đó chúng ta được biết tới những công trình nghiên cứu đều đặn của anh về âm nhạc Việt Nam trước và sau thời thuộc địa, về những ảnh hưởng phương Tây trong nền ca khúc tân nhạc, cũng như công trình giới thiệu và dịch thơ Tản Đà cho độc giả tiếng Anh.
Dưới đây là bài thuyết trình mới nhất của Jason Gibbs, trình bày trong Hội nghị của Hội Âm nhạc học Quốc tế (International Musicological Society) tổ chức tại Melbourne, Australia, ngày 11-16 tháng 7. 2004. Dưới nhãn quan của nhà dân tộc nhạc học, anh khảo sát toàn cảnh tiến trình nền nghệ thuật ca trù qua những thăng trầm về bối cảnh lịch sử, xã hội, văn hoá, chính trị, cùng những nghi thức, tình tự và quan hệ giới tính, cho đến sự liên hệ của nó với môi trường ca nhạc phổ thông karaoke hiện nay tại Việt Nam. Với mối quan tâm đặc biệt về sự tồn tại của những vốn di sản nghệ thuật cổ truyền, Gibbs đưa ra quan niệm về truyền thống và đề xuất đường hướng bảo tồn cho loại hình nghệ thuật ca trù quý giá này.
Trong bài thuyết trình này tôi sẽ nêu ra hai biểu hiện âm nhạc mà trong sự đánh giá của xã hội đương đại về mặt âm thanh chúng không thể nào giống nhau và dị biệt hơn nữa. Hát ả đào, hay ca trù, là một loại hình nghệ thuật truyền thống Việt Nam tinh tế, có lẽ đã ngàn năm tuổi. Karaoke là một phương tiện chỉ có vài chục tuổi và thường không được cho rằng có thể tạo nên một truyền thống. Tuy nhiên, dùng nhãn quan lịch sử cùng với kinh nghiệm bản thân ở Việt Nam, tôi nhận thấy sự tương đồng của chúng trong chức năng xã hội và tin rằng những câu chuyện tôi sắp kể rọi vài tia sáng đến cả hai loại hình này và có thể cho cả quan niệm về truyền thống.
Năm 2001, tờ New York Times đăng một bài báo nhan đề “Một truyền thống dân gian đang tàn lụi, nhưng giai điệu còn dư âm”. [1] Bài báo viết về bà Phạm Thị Mùi, đã 85 tuổi, “một trong những nghệ nhân lớn cuối cùng của ca trù – “một trong những loại hình nghệ thuật cổ truyền đang tan biến mà người Việt đang chèo chống để gìn giữ trước một thế giới hiện đại lấn át chúng.” Nghệ thuật hát ảo đàođúng là một truyền thống, truyền từ mẹ sang con gái, thường một cô gái phải tốn công tập luyện từ 4 đến 6 năm trước khi hội đủ tiêu chuẩn ra hát. Mặc dù bà Mùi đang dạy nghề hát cổ truyền này cho cháu gái, bà vẫn than thở: “Nếu biết nó còn lâu bền, tôi đã cất công dạy bọn trẻ nhiều hơn. Nhưng tôi e rằng nó không còn bền nữa. Tôi chắc nó sẽ không còn bền. Dù cho tôi dạy bọn trẻ hát, lấy đâu ra người nghe?”
Cái mà người Việt hôm nay gọi là ca trù thì hồi nửa đầu thế kỷ 20 thường được gọi là hát ả đào – thuật ngữ mà tôi sẽ dùng. Ca trùnghĩa gốc là hát với các thẻ [trù: thẻ], những thẻ tre này được ban cho người hát như là để khen ngợi và thù lao [số thẻ tre sau đó được đếm và tính ra bằng tiền – ND]. Hát ả đào nghĩa là tiếng hát của ca nữ, ả đào là một thuật ngữ để chỉ giới ca nữ. [2] Hát ả đào là thơ được hát với tiếng đệm của đàn đáy, loại đàn ba dây độc đáo này chỉ có ở Việt Nam, phách [nhạc cụ gõ giữ nhịp – ND] làm bằng một khúc tre, được người hát diễn tấu, và trống chầu, loại trống dùng để tán thưởng của một người nghe sành điệu.
Lịch sử hát ả đào khá là mù mờ, nhưng dạng nghệ thuật này dường như có nguồn gốc từ cung đình, được dùng trong những lễ và hội. Nó đã trở thành một loại nhạc của giới quý tộc địa phương, được trình diễn cho cả hai giới vua chúa và quan lại, và được tổ chức theo một hệ thống phường hội. [3] Vào thế kỷ 19, hát ả đào rời khỏi cung đình để đi vào tư dinh của giới quan lại. Phong cách này được gọi làhát chơi hay “hát để tiêu khiển” và trở thành phương hướng nổi bật của loại nghệ thuật này. [4] Nó nuôi dưỡng một thể loại thơ mang tính cách cá nhân, đôi khi thể hiện sự bất mãn đối với trật tự chính trị hiện hành, nó chứa đựng mầm mống của sự tự do, tư tưởng độc lập đối nghịch lại với Nho giáo. [5]
Stephen Addiss đã phác hoạ lại khung cảnh đầy tính sáng tạo của hát ả đào:
“Một văn nhân, chẳng hạn, làm một bài thơ và đề tặng nó cho một bạn đồng sự, thay vì đơn giản là đưa bài thơ cho người bạn thì trước tiên đưa nó cho người hát. Cô ta sẽ xem xét thể thơ, cung bậc mỗi chữ, và sau đó tháp tùng nhà thơ đến nhà người bạn cùng với một nhạc công đàn đáy. Người bạn sẽ gõ lên một cái trống mảnh để bình bài thơ ấy một cách có tiết điệu. Phần trống phụ hoạ vào với cái tổng thể âm nhạc làm cho người bạn này trở thành vừa là người trình diễn vừa là người bình phẩm.” [6]
Vào thế kỷ 20, việc tiếp nhận lối hát ả đào bị xáo trộn. Loại hình nghệ thuật này đã thôi không còn dành riêng cho giới quan lại trí thức, và đã trở thành một hình thức kinh doanh tư nhân. Cả một khu vực giải trí hình thành ở ngoại ô Hà Nội trên phố Khâm Thiên. Ở đây, cái từng là một loại hình nghệ thuật cao cấp trở nên sẵn sàng cho bất cứ ai có thể trả tiền.
Nhà văn Thạch Lam viết năm 1933:
“Các cụ đến đây để xa lánh trong chốc lát những luật lệ chặt chẽ của xã hội, mượn điệu hát để gọi những nỗi buồn, thương, nhớ man mác trong lòng. Những bài hát toàn là nói về cái chán nản của đời người ngắn ngủi, cái mong manh của sắc đẹp, cuộc sung sướng như giấc mộng phù du, toàn những
giọng than vãn, thiết tha, đau đớn.” [7]
Thạch Lam cho rằng loại hát này thích hợp với lớp người cao tuổi đã trải qua nhiều sự đời. Vấn đề là hát ả đào vào thời đó lại đã trở thành phổ biến trong đám khách hàng trẻ hơn, vì vậy đã thúc đẩy loại hát này đi đến chỗ truỵ lạc. Các nhà hát tuyển mộ những phụ nữ hấp dẫn chứ không cần thạo văn vẻ từ chương. Hát ả đào vào thời Thạch Lam đã trở thành cái cửa hậu cho những tệ đoan xã hội, dẫn đàn ông vào những quan hệ bất chính đáng ngờ, và tệ hơn nữa là những căn bệnh hoa liễu, cờ bạc và nghiện ngập hút xách. Những báo cáo của chính quyền Pháp xếp cô đầu là một nhánh của kĩ nghệ mại dâm bùng nổ ở Hà Nội. [8]
Sau đó khá lâu, vẫn còn một vài nhà trò xem nghề hát ả đào là một nghệ thuật. Nhà thơ Đinh Hùng viết hồi ức về một lần đến một nhà trò với Thạch Lam, cùng một số nhà văn khác tham gia Tự Lực Văn Đoàn, một tổ chức khuyến khích hoạt động văn chương và cải cách xã hội ở Việt Nam những năm 1930. Khi đến nhà trò, họ bất ngờ giáp mặt với cây tùy bút tài danh Nguyễn Tuân, một người đam mê thực sự loại hình nghệ thuật này. Đinh Hùng, đi theo những bậc đàn anh, đã tả lại cảnh tượng vui thân mật cùng với mối quan tâm hết mình trong việc giữ gìn đứng đắn loại hình nghệ thuật này. Việc đó liên hệ đến cách cầm trống chầu hợp quy cách để cho sự thẩm âm được liên tục đối với giọng hát. Đinh Hùng để ý rằng mọi người ngạc nhiên về anh của Thạch Lam là Nhất Linh, người từng học ở Paris, chơi kèn clarinet, lại có thể cầm trống chầu theo một cung cách tuy không điển hình nhưng lại khá thích hợp. Tác giả còn ngạc nhiên hơn khi Thạch Lam là người hiếm khi lui tới những chỗ vui này lại chứng tỏ khéo léo khi cầm trống. Cả bầu không khí được mô tả mang tính tri âm, bình đẳng, nhưng cũng có sự tranh tài hoà nhã. [9]Một chi tiết khác nên được lưu ý là mặc dù cả ba nhân vật văn nghệ trí thức rất được ngưỡng mộ tham gia tối hôm ấy, không một ai trong số họ từng làm thơ cho hát ả đào, thay vào đó họ lại yêu cầu cô đầu thông giải những bài thơ cổ tuyệt tác. Điều này tự nó là một dấu hiệu chỉ sự suy tàn của thể loại hát này, không kể những tệ nạn xã hội đi kèm theo nó.
Năm 1946, tại Việt Nam xảy ra chiến tranh Đông Dương lần thứ nhất với Pháp. Sau 1954 những người cộng sản chiến thắng đã có lệnh cấm tuy không chính thức việc hát ả đào, dẫn đến việc xem nó như là một thứ tàn dư phong kiến và tiêu biểu cho lối sống suy đồi. Chính phủ Việt Nam đã tổ chức nghiên cứu và phát huy nhiều loại hình âm nhạc truyền thống, nhưng hát ả đào tương đối bị bỏ quên bởi cái môi trường xã hội mà nó đã xuất thân. Trong thời gian này tuy có sự phát thanh hạn chế lối hát ả đào qua thơ cách mạng, nhưng rất hiếm khi nó được trình diễn trực tiếp.
Nhà văn Tô Hoài đã tả lại lần tham dự một trong những buổi trình diễn hiếm hoi ấy của hai nghệ nhân được ngưỡng mộ trong thời chiến, khi ấy hát ả đào mặt khác đã bị bãi bỏ. Cách tổ chức thì giống như một buổi hòa nhạc Tây phương có đám đông khán giả, vỗ tay chen giữa những câu thơ, còn cái trống chầu thì bị ra rìa. Ông kể lại, người bạn Nguyễn Tuân (có nhắc đến ở trên), từng là một tham dự viên nhiệt tình của loại hình này thời trước, đã bỏ ra khỏi buổi trình diễn. [10] Tôi xem câu chuyện kể trên như một thể hiện có thể là rõ rệt nhất ghi nhận về sự kết thúc của hát ả đào như là một truyền thống sống động. Âm thanh còn đó được thể hiện bởi những người diễn tuyệt giỏi. Thế nhưng đã bị thiếu mất đi cái bầu không khí thích hợp, và có lẽ, vào thời điểm ấy nó đã qua rồi không thể vãn hồi lại. Cái sinh khí của loại hình nghệ thuật này phụ thuộc vào một lớp thính giả được học những điểm phức tạp về nó, và cũng còn được sống trong lòng một xã hội cho phép sự an nhàn cùng các quan hệ giới tính, mà điều này đã không được duy trì trong xã hội cộng sản Việt Nam.
Nhìn chung, hát ả đào, với những nguồn gốc nghi lễ và nghi thức, vào thế kỷ 19 đã trở nên một loại hình tiêu khiển tinh tế riêng tư cho tầng lớp nho sĩ ưu tú Việt Nam. Với những thay đổi về mặt xã hội đem lại do quá trình thực dân hóa, loại hình này trở thành một nghề kinh doanh đã khiến cho nó bị gắn liền với các vấn nạn xã hội. Nó đã luôn cần đến một cơ sở vật chất – trong quá khứ được cung đình bảo trợ, sau đến giới quan lại, và cuối cùng do thị trường. Nó cũng luôn cần đến một khung cảnh xã hội – một lớp thính giả hiểu biết, có thời giờ nhàn rỗi, các nhạc công tập luyện nhiều năm và sự tương tác xã hội thích hợp. Một bộ phận quan trọng nữa của môi trường là tương quan nam – nữ năng động. Thành viên thính giả đều là đàn ông, đã hành xử trong một thế giới đàn ông, họ lấy vợ được biết mặt thông qua cuộc kết hôn chịu sự sắp đặt. Giới ả đào có thể là những phụ nữ mà họ có thấy có điểm tương hợp hơn cả với vợ của họ. Sự thay đổi ngữ nghĩa từ hát ả đào sang ca trù cũng đã hàm ý che đậy của từ ả đào hay con hát [hoặc cô đầu]. Mặc dù nền văn chương vềhát ả đào không bàn đến điều này, và mặt thiết yếu của kinh nghiệm ấy chính là những mối quan hệ – riêng tư, tình cảm, kể cả tính dục (thuần khiết hay không) – trong bối cảnh mật thiết giữa người hát với người nghe. [11] Tôi nghĩ thật khó hình dung ra một cảnh tượng như thế còn có cơ quay về được.
Giờ tôi muốn chuyển sang những kinh nghiệm của tôi gần hơn với hiện tại. Năm 1996, khi ở Hà Nội đang truy tìm một ca sĩ tân nhạc Việt Nam nổi tiếng những năm 1940 và 1950, tôi quen biết một nhà báo bạn của người ca sĩ. Nhà báo này tên là An Bình, anh quan tâm đến tôi và giúp tôi hiểu Việt Nam. Tôi nhận được cú phôn anh mời tôi tới một đêm văn nghệ. Theo những chi tiết kĩ càng về thời gian địa điểm, đến ngày hẹn tôi đi tới điểm hẹn ở dãy phố náo nhiệt trên đường Nguyễn Khuyến. Tôi đến trước cái quán có một vài cô gái trẻ thập thò tại lối ra vào. Đây là một tụ điểm hát karaoke và karaoke là phương tiện văn nghệ về đêm. Buổi văn nghệ này thực tế bao gồm bọn chúng tôi – tôi, bạn tôi và vài người bạn nam của anh và các nữ tiếp viên – trò chuyện, nghe nhạc và hát rất trịnh trọng các ca khúc. Riêng An Bình dường như đặc biệt rất cảm kích trong dịp này.
Tôi phải thú nhận rằng vốn tiếng Việt của tôi lúc đó không đủ để hiểu tất cả lời ca khi chúng hiện trên màn hình video. Một dịp khác, An Bình bảo tôi đấy “là những tâm tình gửi bạn một cách sâu xa nhất, hơn cả lời nói”. Anh mô tả buổi tối ấy như “những kỉ niệm không bao giờ quên được, những tình cảm trao cho anh”. [12] “Tình cảm” là từ mà tôi dịch từ “sentiments” và đây là một cảm xúc rất quan trọng đối với người Việt Nam – là kết hợp của lòng yêu mến hoặc coi trọng với cảm tình nồng nhiệt, và thường là qua kinh nghiệm sẻ chia. Tôi tin một cảm xúc như thế ắt hẳn là một thành tố cốt yếu trong bầu không khí hát ả đào.
Kinh nghiệm hát karaoke lần thứ hai xảy ra cùng chuyến đi ấy. Tôi được mời tới dự một buổi tiệc ở Especen Club (79E phố Hàng Trống). Các khách tham dự gồm bạn tôi là An Bình, nam danh ca thời những năm 1950 là Ngọc Bảo, hai nhà báo khác đều là phụ nữ trung niên, và một nhạc sĩ đáng kính là Văn Ký. Tại đó cũng có hai cô gái có lẽ là sinh viên. Tương phản với những tụ điểm karaoke có các nữ tiếp viên trẻ, chúng tôi được cậu thanh niên của câu lạc bộ phục vụ. Sự kiện này đặt nặng đáng kể đến tính giao tế hơn là chỉ có việc hát, mà thông thường được kĩ thuật karaoke hỗ trợ là một yếu tố quan trọng. Tất cả chúng tôi đều tham gia bằng cách nào đó. Ngọc Bảo hát đệm đàn guitar một sáng tác mới mà nhạc sĩ Văn Ký viết tặng riêng cho ông. [13]
Lần đó được ghi nhớ bằng một bài báo do một kí giả đem lồng việc hát bài “Giọt mưa thu” [14] của tôi vào câu chuyện về tôi như là một chàng trai lang thang trong phố mưa Hà Nội bị ám ảnh về một tình yêu đã mất – câu chuyện mà phần cốt lõi là có thật. [15] Tiếng hát của tôi khiến những người Việt tham dự khác thấy có ý nghĩa là vì tôi cảm thấy mình đã nhập cuộc vào “tình cảm” của sự kiện hôm ấy.
Karaoke [tiếng Nhật kara: không, oke là phiên âm của orchestra: dàn nhạc sống – ND] phổ biến toàn cầu, nhưng đặc biệt phổ biến ở các nước châu Á có truyền thống lâu dài về ca hát trong xã hội. Nó được ưa chuộng phần lớn do đấy là một cách không đắt đỏ để tạo ra một bầu không khí thích hợp cho việc ca hát tụ bạn. [16]Chính quyền Việt Nam đã có quan hệ khó chịu đối với loại hình này. Ban đầu chỉ loại đĩa nhạc karaoke do các nhạc sĩ Việt ở nước ngoài làm ra là bị cấm, tuy vậy chúng vẫn tràn lan. Về sau, các công ti ở Việt Nam sản xuất các chương trình video karaoke mà chính quyền có thể chấp nhận được. Tuy vậy karaoke vẫn đáng ngờ đối với những người cầm quyền, khi nó đi chung với “những tệ nạn xã hội” mà họ không ngừng hô hào nhân dân đấu tranh chống lại. Ví dụ vào tháng Hai vừa qua, Bộ Văn hóa Thông tin Việt Nam đề nghị chính quyền dẹp hẳn những điểm kinh doanh karaoke. Viện lý do là những đơn vị làm ăn này thường dùng nó như cái bình phong cho những hoạt động phạm pháp – chủ yếu là mại dâm. Nên lưu ý rằng Bộ đã phải vội rút lui cái quy định ấy vì làn sóng dư luận, nhất là từ giới trẻ. Ta có thể thấy khá rõ ràng sự tương đồng trong so sánh với hát ả đào ở những năm 1930. [17] Đầu thế kỷ 20 “đi hát” nghĩa là đi hát ả đào, cuối thế kỉ nghĩa là đi hát karaoke. Giống như ở tụ điểm hát karaoke đầu tiên mà tôi tham dự ở trên có các nữ tiếp viên trẻ hấp dẫn, còn có tồn tại nhiều tụ điểm mà các nữ tiếp viên còn có thể “đi” xa hơn ngoài việc tiếp đón khách. [18]
Trong một bài báo coi loại nhạc phổ thông ở Nhật Bản như là âm nhạc Nhật Bản – một khi nó tham dự vào truyền thống Nhật Bản – [nhà dân tộc nhạc học] Hugh de Ferranti phân biệt phẩm tính giữavăn và cảnh của văn hoá âm nhạc. “Văn” (text) nói về tự thân âm nhạc trong mọi chiều kích của nó, “cảnh” (context) là “các điều kiện xã hội, cá nhân và chính trị là hiện tượng khả thể cho kinh nghiệm âm nhạc”. [19] Nhìn về mặt văn, khi bị mất mát đi nhiều, thì bao nhiêu nỗ lực đổ vào việc nghiên cứu, phân tích để bảo tồn nghệ thuật hát ả đào. [20] Năm 2002, Quỹ Ford đã hỗ trợ tài chính khoá học ba tháng thông qua Cục Nghệ thuật Biểu diễn để đào tạo 80 học viên trình diễn loại hình nghệ thuật này đang bị lâm nguy. [21] Dù điều này thua xa với việc đào tạo từ 4 đến 6 năm trời mà những ca nhân lớn trong quá khứ đã thụ giáo, nhưng nó đem lại hi vọng cho những người muốn xem loại hình nghệ thuật độc đáo và tuyệt diệu này tiếp tục trong tương lai.
Còn cái cảnh tương lai của hát ả đào là một vấn đề khác hẳn. Có thể lập luận rằng, như là một cơ thể sống động mang chức năng xã hội,hát ả đào gần như đã chết vào những năm 1930. Giới đàn ông theo Tây học không còn thường chọn nó như là một hoạt động văn hoá nữa, và điều quan trọng nhất là họ đã ngưng viết thể thơ văn cần thiết này để giữ nó tồn tại. Những thay đổi xã hội đem lại do chính quyền cộng sản ở miền Bắc cũng như trong 30 năm chiến tranh lại càng ngăn cản cái khung cảnh trình diễn truyền thống của nó. [22] Ở Việt Nam ngày nay, rất khó hình dung được sự trở lại của một bối cảnh hát ả đào ngày xưa – người đàn ông học kinh sách thánh hiền, biết nghe người ca nữ hát một loại hình nghệ thuật truyền thống vốn mất nhiều năm để luyện cho hoàn hảo, trong một cảnh trí thân mật, riêng tư. Hát ả đào đang và sẽ không còn là lựa chọn đầu tiên của bất cứ ai để tiêu khiển và thư giãn. Và những năng động giới tính đã nảy sinh bên cạnh đó sẽ không còn được dung thứ trong các giới văn hoá cao.
Vậy cảnh của hát ả đào hiện nay là gì? Nó là cái phải học và bảo tồn – là phần thuộc về bảo tàng. Triết gia Maurice Blanchot nói: “… Trong viện bảo tàng … những tác phẩm nghệ thuật đã bị rút lui khỏi vận động của cuộc sống và tách lìa với nguy cơ của thời gian, lại được trình hiện trong sự thư thái có tô vẽ của sự hiện hữu được bảo vệ”. Đối với ông, viện bảo tàng có nghĩa là “bảo tồn, truyền thống và an toàn” – tất cả những cái đó có thể dành cho hát ả đào. Bởi mang đến cho những tác phẩm nghệ thuật cái mà ông gọi là “sự có mặt đơn thuần”, chúng bị “ổn cố trong một sự thường hằng mà thiếu vắng đời sống” [23] Xét đến viện bảo tàng nghệ thuật hiện hành, ông lưu ý những tác phẩm mà nó tàng chứa, hiển nhiên nhất là các vật thể tín ngưỡng và lễ nghi, đã bị dời khỏi khung cảnh đã được tạo dành cho chúng. Ông viết về loại “ảo giác” phụ tuỳ – “lòng tin nhầm lẫn rằng những gì tại đó, là đã từng như thế, trong khi nó có mặt ở đó cùng lắm chỉ như là: ảo giác về sự hiện diện.” Các vật thể nghệ thuật trong quá khứ “đều đã vô hình như những tác phẩm nghệ thuật ẩn giấu nơi nguyên quán của chúng, tại đó chúng có chốn nương náu riêng.” Nhưng qua lịch sử chúng phơi mở “một sự hiện diện được ẩn giấu đi theo cách khác”. [24]
Dù rằng sự ẩn giấu này một mặt có nghĩa rằng những vật thể trong quá khứ còn chưa được khai mở triển lãm cho toàn thể công chúng, và cũng có nghĩa, là những vật thể ấy đã luôn luôn hiển hiện, nhưng bị ẩn giấu đi trong tầm nhìn giản đơn. Nói như thế, tôi muốn nói rằng trước khi trở thành một bộ phận của bảo tàng, về một mặt quan trọng nào đó chúng đã không thật sự được nhìn thấy. Điều này liên quan đến truyền thống, từ ngữ tradition (truyền thống) bắt nguồn từ traditio [gốc Latinh] nghĩa là chuyển giao, trao truyền, và phó thác. Trước khi hát ả đào bị đi vào bảo tàng, tôi muốn lập luận rằng nó vô hình – nó ở đó, mà không thấy. Nó đã thuộc về một bầu âm quyển (soundscape). Việc trao truyền cần thiết, đặc biệt trao truyền về mặt bối cảnh, đã cho phép nó thịnh vượng cho tới khi nào nó còn vô hình. Truyền thống cho phép một số mặt của loại hình nghệ thuật này tiếp tục giữ được nguyên vẹn, một số bị biến mất, vài mặt mới xuất hiện, mà không cần lo lắng quá độ vì loại hình nghệ thuật này vẫn còn ẩn giấu bên trong truyền thống.
Tuy nhiện, xưa kia truyền thống đã trở nên mang tính truyền thống, ví dụ, xưa kia cái gì đã là “truyền thống” thì trở thành “mang tính truyền thống” – nó được đặt trong quỹ kí gửi vĩnh viễn của bảo tàng, và chúng ta những học giả của quá khứ, hiện tại và tương lai, là những người quản lí bảo tàng. Phần văn được phục hồi theo những phương thức sẵn có tốt nhất. Phần cảnh cũng được nghiên cứu kĩ, nhưng cái cảnh ấy đã qua mất rồi, nó là một phần của lịch sử, nó không thể chuyển dịch vào xã hội đương đại đựợc. Thế nhưng cảnhấy không hoàn toàn bị gắn chặt vào với văn, vì tự bản thân nó là truyền thống, do vậy nó cũng có thể được truyền tiếp.
Sự ra ngoài đề của tôi về thế giới đương đại của karaoke Việt Nam nhằm giúp cho thấy một số khía cạnh của bối cảnh hát ả đào đã được truyền tiếp và chúng đã tự sắp hàng với một loại văn khác. Nhìn trong ánh sáng này, karaoke là truyền thống, nhưng không mang tính truyền thống. Và vì nó không phải là bộ phận thuộc bảo tàng, nó vẫn còn vô hình. Tất nhiên, karaoke có ở khắp nơi – nó rống khắp cõi Việt Nam. Nhưng văn của nó không được thu thập, và còn dường như quá quen nên chẳng ai biết.
Tôi quan tâm đến sự sống còn của hát ả đào, nhưng tôi đồng ý với nghệ nhân ca trù Phạm Thị Mùi trả lời New York Times rằng “nó sẽ không còn bền nữa” – ít nhất không theo cách bà hiểu. Nhưng nó sẽ tồn tại thông qua sự đảm trách của các viện đào tạo, các cơ quan chính quyền, các cơ sở và những học giả, và điều này đóng góp vào di sản âm nhạc toàn cầu chung của chúng ta. Nhưng tôi cũng tin rằng một số bộ phận của truyền thống này sẽ còn bền lâu – chính là ước muốn của người Việt dùng âm nhạc trong những khung cảnh gần gũi để chia sẻ tình cảm và bè bạn. Dù cho là có những minh chứng ở đó có loại văn nhạc (the musical text) được cảm thấy như không thuộc về phẩm chất bảo tàng.
Những nghiên cứu của Jason Gibbs về âm nhạc [và thi ca] ViệtNam:
- “Spoken Theater, La Scene Tonkinoise, and the First Modern Vietnamese Songs”, Asian Music 31/2 (Spring/Summer 2000), 1-34.
- “Nhac Tien Chien: The Origins of Vietnamese Popular Song“,Destination Vietnamonline, June/July 1998 (delivered at the 1996 meetings of the Society for Ethnomusicology, Northern California Chapter, Davis, California).
- “Reform and Tradition in Early Vietnamese Popular Song“, Nhac Viet 6 (Fall 1997), 5-35. Reprinted in Destination Vietnam Online, October/November 1998 (delivered at the 1996 meetings of theSociety for Ethnomusicology, Toronto, Ontario, Canada).
- “Tan Da: Vietnam’s First Modern Poet“, Destination Vietnamonline, December 1999.
- “A Musical Instrument Workshop in Hanoi“, Experimental Musical Instruments September 1996, 14-16.
- “The West’s Songs, Our Songs: The Introduction and Adaptation of Western Popular Song in Vietnam”, delivered at the 1997 meetings of the International Association for Research in Popular Music, Pittsburgh, Pennsylvania.
- “Popular Song in the Republic of Vietnam (1954-1975)”, delivered at the 1997 meetings of the Music Library Association, New Orleans, Louisiana.
[1]Mydan, Seth. “A folk tradition fades, but the melody lingers on,”New York Times March 22, 2001, A4.
[2]Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề. Việt Nam ca trù biên khảo. Nxb TPHCM, 1994 (xuất b ản lầ n I, 1962), tr.43. Ả đào cũng gọi là cô đầu.
[3]Norton, Barley. “Ca Trù: Một thể loại âm nhạc thính phòng Việt Nam,” Nhạc Việt 5 (Thu 1996), 21.
[4]sđd., 24. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, 1962, tr. 35.
[5]Nguyễn Văn Ngọc. Đào nương ca. Hà Nội: Vĩnh Hưng Long Thư Quán, 1932, XVII, dẫn theo Norton 1996, 26-7.
[6]Addiss, Stephen. “Text and Context in Vietnamese Sung Poetry: The Art of Hat A Dao,” Selected Reports in Ethnomusicology vol. 9 (1992), p. 205.
[7]Việt Sinh [Thạch Lam] và Trần Khanh. “Hà Nội ban đêm (Về nạn mại dâm ở Hà Nội)” trong Phóng sự Việt Nam 1932-1945, tập 1, Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cư và Nguyễn Hữu Sơn, 2000, tr. 702.
[8]Theo báo cáo của bác sĩ Joyeux trong “Lục sì” của Vũ Trọng Phụng, lấy từ Phóng sự Việt Nam 1932-1945, tập 3, tr. 835.
[9]Đinh Hùng, “Thạch Lam thẩm âm” trong Đốt lò hương cũ. Saigon: Lửa Thiêng, 1971.
[10]Tô Hoài, Cát bụi chân ai – Hồi ký. Westminster, California, Nxb Hồng Lĩnh, 1993, tr. 212-213. Trong một chuyến đi ghi âm do UNESCO tài trợ vào năm 1976, Trần Văn Khê đã tổ chức một buổihát ả đào. Những người hát rất cảm kích vì đã rất lâu họ mới có cơ hội để trình diễn vốn hát cổ. Trần Văn Khê còn tin rằng sự quan tâm mà ông đã thể hiện giúp hát ả đào được công khai trở lại. Trần Văn Khê, Hồi ký Trần Văn Khê, tập 3, Nxb Trẻ, 2001, tr. 50, 58-61.
[11]Trong các hồi kí gần đây, hai tác giả nhớ và kể lại những quan hệ ngoại tình hay cưới vợ bé của cha họ với cô đầu:
Duong Van Mai Elliott, The Sacred Willow: Four Generations in the Life of a Vietnamese Family, New York: Oxford University Press, 1999, tr. 219; và Nguyen Long – tr. 79
[12]Trao đổi giữa An Bình và Hoàng Thanh Thuỷ gửi cho tôi trong một e-mail sau đó – 17 tháng 11, 2003.
[13]Bài hát có tên “Kỷ niệm mùa thu”.
[14]Đặng Thế Phong và Bùi Công Kỳ. “Giọt mưa thu,” Hà Nội: Nhà xuất bản Hoàng Mai Lưu, 1946. Bài hát này và nhiều bài khác mà An Bình hát từ một thời kì âm nhạc được gọi là nhạc Tiền chiến. Đó là những ca khúc mang ảnh hưởng phương Tây trong những năm 1930 và 1940, coi như sự xuất hiện cần thiết để tạo ra một thể loại mới khi hát ả đào biến mất.
[15]Mai Thục. “Chàng trai Mĩ với giọt mưa thu Hà Nội,” Phụ nữ thủ đô, 9 tháng Mười, 1996, 5.
[16]Tham khảo trong Lum, Casey Man Kong. Tìm kiếm một tiếng nói: Karaoke và Cấu trúc nhận dạng của người Mỹ gốc Hoa. Mahway, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 1996; 8-12.
[17]Võ Ba – Như Lịch – Tố Tâm. “Dẹp hết các điểm kinh doanh karaoke: Giới trẻ không đồng tình!” Thanh Nienonline Feb. 25, 2004.http://www.thanhnien.com.vn/TinTuc/CuocSong/2004/2/24/9044/[viewed 5/11/04]
[18]Mặc dù không khí lành mạnh của tối hôm đó, tôi hơi hồ nghi về những nữ tiếp viên ở chỗ tiêu khiển đó – trong bất kỳ trường hợp nào chuyện có thể xảy ra giữa một khách nam và các nhân viên nữ trẻ. Trong bữa vui karaoke sau đó, những vị khách đều có giáo dục ở Hà Nội, nhưng tôi lúng túng bởi sự tham dự của hai phụ nữ trẻ là những người nhỏ thua tôi hơn 10 tuổi như vị khách trẻ nhất hôm đó, tức là trẻ hơn từ 20 dến 50 tuổi so với những người còn lại. Tôi chỉ có thể đoán lời mời dành cho những phụ nữ trẻ này để làm nổi bật thêm tối đó, chứ không vì lí do lợi dụng nào khác.
[19]Hugh De Ferranti, “Một thứ nhạc Nhật có thể được ưa chuộng”,Popular Music 21/2 (2002): 195.
[20]Dẫn chứng theo Norton, Barley. “Ca Trù: Một Thể Loại Nhạc Thính Phòng Việt Nam”, Nhạc Việt 5 (Thu 1996), 1-103, và Jaehichen, Gisa.Cuộc thể nghiệm về hát ả đào, Hà Nội: Nhà xuất bản Âm nhạc, 1997.
[21]Trần Ngọc Linh, “Ca trù: Di sản chẳng dễ bảo tồn, talawas [xem ngày 20 tháng Tư, 2004].
[22]Được tiếp tục trình diễn ở miền Nam cho đến 1975, nhưng những người tham gia hát ả đào chỉ còn rất ít. Bài báo của Stephen Addiss dẫn ra ở trên là các kết quả từ nghiên cứu cá nhân trong hoàn cảnh này.
[23]Blanchot, Maurice. “Museum Sickness” [“Le mal du musee,” 1951] in Friendship. Elizabeth Poltenberg, trans. Stanford, CA: Stanford University Press, 1997, p. 49.
[24]Nt, tr.48.
“Trích Rock Hà Nội, Rhumba Cửu Long”
Đức Anh
